篇一:戏曲的由来

初中生的关于戏曲的文章
就是什么戏曲的来历啊,种类和故事什么的

戏曲现代化：一个永恒命题
尚长荣
在人类漫长的历史长河中,不同的国家、民族创造了绚丽多姿、各具特色的文化,形成了各自的传统文化和文化传统,使我们生活的世界千姿百态、异彩纷呈.中华文化曾经有过她的从容和优雅,也曾在历史上留下辉煌不朽的篇章.戏曲是中国传统文化在几千年的发展中孕育出的一道亮丽景观.
和任何人类戏剧样式一样,中国戏曲源自人类初始文化的宗教仪式中.不同的是,它没有像在欧洲和印度历史上所发生的那样形成文化断裂,古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧在发出耀目光芒之后,都中断了,中华戏曲却一直生生不息地发展演变至今.在中国文化发展演变的悠久历史中,戏曲一直在孕育、变化和成长.尤其是在中国古代史的后期,戏曲活动成为民众社会生活的重要构成方式.同样,社会发展到今天,传统戏曲也面临着一个现代化的问题.
戏曲是一个流变的、包容的文化系统
今天,我们可以很轻易地在任何一出正在上演的舞台戏曲中发现：戏曲保留了人类戏剧初始阶段的许多特征,它的首要特点是舞台形式的综合性.它是一种集诗歌、音乐、舞蹈、美术等诸多艺术元素于一身的综合艺术.在它长期的演变过程中,又将所能够吸收的艺术成份都吸收进来,例如在它的表演形式中,除了歌舞,还包含着仪式、杂技、魔术、武术等成份.戏曲将这些成份有机熔铸为一体,随着时间的推移,逐渐定型为以韵律和节奏为主导、以唱曲为特征、用综合艺术手段表演人生故事的舞台样式.
中国古典戏曲成熟于宋元时期.完整的戏剧形式,给中国传统艺术注入新的生命,丰富了中华传统艺术的精神,使它在内容上更加开阔,具有更广泛的涵盖性；在形式上也更加丰富多彩,使戏曲成为世界上最为综合的艺术.可以说,中国戏曲融合了过去一切的艺术形式,在“戏剧”原则的主导下,发挥着音乐、舞蹈、诗歌、美术等艺术形式的作用.
戏曲是文化,由其文化品性所决定,她浓缩了中国最优秀的传统文化,既不是模仿的,也不是封闭的.从表现形式上来看,古典戏曲呈现出象征型艺术的明显特征,体现着中华文化传统中的一种内在的、古典的精神.它的表演手段都由生活抽象并升华而来,舞台创造的一切都根据韵律和美的原则来进行,而体现为程式化特点.它从唱腔、念白、做工等基本表现手段,到服装、化妆、布景等辅助成份,处处都经过精心设计,这种设计的经验大多来自传统的积累和传承.
我们知道,在清代乾隆年间,古典戏曲发生了一次大的流变——京剧综合了昆曲和地方戏的特点,在雅俗两种趣味上得到了一次很好的协调.京剧将昆曲市民化、民间化,而将地方戏文人化.京剧保留了相当一部分昆曲剧目,努力吸收昆曲和地方戏的唱腔和表演技巧,在这种融合过程中,又不断产生新的东西.譬如戏曲各个“行当”在表演方面的特色,是在京剧的表演中才逐渐明显起来的,也就是说,京剧使昆曲和地方戏中各“行当”的表演艺术更加成熟起来.这一次传承与综合,不仅奠定了京剧作为“国剧”的地位,更使古典戏曲通过近代历史走向现代社会.
正是有了这样一种在内容和形式上最大限度地综合、积累与传承的艺术——中国戏曲——才能在变革、发展传统时,最小限度地“丢失”传统.在这个意义上来说,中国戏曲不仅是最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式,更是一个流变的、包容的、吸收的概念和文化系统.它不仅把诸多传统艺术形式有机地综合到一起,而且在文化上很好地解决了“新”与“旧”,继承与创新的矛盾.
创新是戏曲延续和发展的决定性因素
现代化进程不断加快,为当代文化的发展创造了条件,也使传统文化与民族艺术的生存和发展出现了困境.在这个大背景下,“戏曲危机”的出现是个不争的事实.换个角度看,文化的多元,选择的多样,人们娱乐方式增多,人们的欣赏不再单一,说明了社会的进步.同时,我们也应当清醒地看到,戏曲一统天下的风光不会再有,而且一些传统戏曲曲目所倡导的封建观念与当今的观念有冲突,戏曲失掉一部分观众也在情理之中.作为传统文化的精粹和集中体现,戏曲的存在和发展有着她独特的民族文化意义.如何振兴戏曲,使古老的艺术获得新生,使我们独特的民族文化生存繁衍下去,成为我们这一代戏曲工作者越来越迫切,越来越沉重的课题.
中国戏曲作为最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式,面临着后继人才匮乏、一些优秀的传统剧目濒临失传等种种困境.这和拆北京老城的道理是一样的,拆掉它很容易,可再想建立起来,却永无可能.丢掉了传统和建立在传统之上的民族的文化艺术,就是失掉了一个民族的灵魂.“我们的传统是什么?”、“我们拥有的是什么样的艺术?”每个戏曲工作者、每个传统文化工作者乃至每个中国人都应该时时刻刻扪心自问.
对于传统文化来说,只有当国民普遍认识到我们自己的文化是精粹、值得世界关注时,传统文化才能得到普及；同理,对戏曲来说,只有当人民大众认识到戏曲是精粹,值得今天的人们去欣赏、去了解时,戏曲艺术才能得以弘扬.宏观地看,传统文化的保护和发展,已经成为在经济全球化过程中维护世界文化多样性以及人类社会可持续发展的重要方面.如何在现代化进程中保存和发展我们各自的优秀传统,如何使各民族的传统文化有效地参与到当代社会发展进程之中,已经成为当今世界各国包括发达国家和发展中国家共同关心的问题.
上个世纪三四十年代,中国社会发生着翻天覆地的变化,中国文化传统受到外来西方文化的严重挑战,中国传统人文精神如何在吸收西方科学精神的同时做到保存、发扬自己,是许多志士仁人努力的目标,以梅兰芳大师为代表的戏曲工作者出色地完成了表演艺术领域的转换,适时地保存、弘扬并发展了古典戏曲中的传统人文精神.今天,对于作为舞台艺术的戏曲,要走的仍然是“经典化”的道路；戏曲工作者的任务也是使戏曲艺术继续走“精致典雅”的道路,而不是在所谓“市场价值”的哄抬下,降低它的艺术品格和古典趣味,与此同时,我们更要做到“继承创新,雅俗共赏”.中国戏曲是中华传统艺术的杰出典范,其文化品位和文化内涵是博大精深的.我们要把戏曲作为一种文化来提倡和发扬,使其活在舞台上和人们的心中,而不是陈列在博物馆里.
艺术有形,文化无形.左右着戏曲艺术兴衰存废的无形之手,不仅在于戏曲自身的文化底气,更在于它赖以生存的文化土壤.戏曲是前辈艺术家创新的积累和结晶,不断创新是古典戏曲得以延续和发展的决定性因素.鼓励和保护戏曲的传承与创新,实现古典戏曲的发展与创新,不仅对于中国文化,对于世界文化的多样化发展,也具有非同一般的意义.因为,历史证明：任何一种优秀的文化传统,只有随着时代前进,不断地扬弃、改造和更新,才能保持其旺盛的生命力,才能反映活生生的当代生活,并给现实生活以永不枯竭的推动力.

篇二:戏曲的由来

戏剧的起源 作文

　　中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

　　（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

　　（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

　　（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

　　（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

　　（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。

　　中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。

篇三:戏曲的由来

有关戏曲的知识

　　戏曲（traditional opera）
　　中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧.
　　释义
　　戏曲是中国传统的戏剧形式.是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的.它的起源 历史悠久,早在原始社会歌舞已有萌芽,在漫长发展的过程中,经过八百多年不断地丰富、更新与发展,才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系.虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式,但区别一个剧种所显示的最大的特色,首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔.这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据,并兼收其他地区音乐而产生的.各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任.表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作,和虚拟性的空间处理.讲究唱、念、做、打等艺术,表演运输和富裕舞蹈性,技术性很高,构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系.
　　其中,京剧（Beijing Opera)是我国的国粹
　　据不完全统计,我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计.中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目,新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎.比较流行着名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种,尤以京剧流行最广,遍及全国,不受地区所限.
　　中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素,所以称做“戏曲”.中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇,也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内,它是中国民族戏剧文化的通称.
　　[编辑本段]戏曲的三大艺术特色
　　综合性、虚拟性、程序性——
　　（一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术.这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面,而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上.各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合,通过演员的表演实现戏曲的全部功能.其中,唱、念、做、打在演员身上的有机构成,便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现.唱,指唱腔技法,讲求“字正腔圆”；念,即念白,是朗诵技法,要求严格,所谓“千斤话白四两唱”；做,指做功,是身段和表情技法；打,指表演中的武打动作,是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合.这四种表演技法有时相互衔接,有时相互交叉,构成方式视剧情需要而定,但都统一为综合整体,体现出和谐之美,充满着音乐精神（节奏感）.中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式.
　　（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法.它是指以演员的表演,用一种变形的方式来比拟现实环境或对象,借以表现生活.中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面,所谓“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业,方丈地万里江山”,“眨眼间数年光阴,寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限.其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面,诸如刮风下雨,船行马步,穿针引线,等等,更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色.戏曲脸谱也是一种虚拟方式.中国戏曲的虚拟性,既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果,也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物.这时一种美的创造.它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力,从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高.
　　（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式.它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用.程式直接或间接来源于生活,但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的.此中凝聚着古往今来艺术家们的心血,它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点,因而戏曲表演艺术才得以代代相传.戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼,等等,皆有固定的格式.除了表演程式外,戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面,都有一定的程式.优秀的艺术家能够突破程式的某些局限,创造出自己具有个性化的规范艺术.程式是一种美的典范.
　　[编辑本段]戏曲的起源和形成
　　起源
　　中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的.
　　（一）先秦——戏曲的萌芽期.《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词.从春秋战国到汉代,在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞.从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧.
　　（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期.中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成.
　　（三）宋金——戏曲的发展期.宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础.
　　（四）元代——戏曲的成熟期.到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧.它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段.
　　（五）明清——戏曲的繁荣期.戏曲到了明代,传奇发展起来了.明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式.温州是它的发祥地）.南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活.可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作.例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品.这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”.明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖.他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作.作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神.作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利.这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的.这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉.
　　元杂剧
　　元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上,继承和发展前代各种文学艺术的成就,经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力,而改进和创造出来的综合性舞台艺术.在形上,元杂剧用北曲四大套数安排故事情节,不连贯处,则用楔子结合,形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇,共写了五本二十一折）,每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲,必要时另加“楔子”.结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容,叫“题目正名”.每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分.曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字,也叫曲文、唱词或歌词.其作用是叙述故事情节、刻画人物性格.全部曲词都押同一韵脚.说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段,分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等.科是动作、表情等.一本剧通常由正末或正旦一人来唱,其它脚色有白无唱.正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”.
　　角色：
　　末：男角.元杂剧中的正末是剧中的男性主角.
　　旦：扮演女性人物.正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦,正旦,花旦,闺门旦,武旦,老旦,彩旦.
　　净：俗称“花脸”“花面”,大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物.如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净.
　　丑：扮演喜剧的角色,又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物,有文丑和武丑之分.
　　外：元杂剧中有外末、外旦、外净等,是末、旦、净等行当的次要角色.监斩官——外末.
　　杂：又称“杂当”.扮演老妇人的角色名.如：蔡婆婆.
　　传说
　　相传,清朝初年的北京有四大剧种,即南昆、北弋、东柳、西梆.据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔,洋洋盈耳,而弋阳、梆子、琴、柳各腔,南北繁会,笙磬同音,歌舞升平,伶工荟萃,莫感于京华.”也说明了当时这一历史盛况.其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合,产生于江西弋阳地区的弋阳腔,即流传到北方形成的高腔,也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔,也就是秦腔.说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况.
　　从当前来看,以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围,有的早已遍及全国许多省份,弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传,因此有关人士认为这种说法并不科学,但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实.从当前戏曲剧种的分布来看,昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础.弋阳腔不但在北方扎根,从乾隆年间,在京师“六大名班,九城轮转”,而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响,就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区.柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地,但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂.秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行,然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群,所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的.
　　[编辑本段]全国戏曲的种类
　　彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏
　　[编辑本段]声腔剧种
　　京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧.
　　[编辑本段]戏剧名词
　　九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等
　　[编辑本段]戏曲的“两下锅”
　　张宝申
　　近年来,在舞台和电视上,时常出现不同剧种的演员同演一出戏的情况.如:在纪念梅兰芳诞辰百年时,年愈八旬的豫剧名家马金凤与京剧梅派传人梅葆玖曾同台演出过《穆桂英挂帅》；中国京剧院与西藏藏剧团曾合演过《文成公主》.这种演出形式,戏曲界称为“两下锅”.还有多个剧种同台演出的“三下锅”、“四下锅”.在中央电视台的戏曲晚会上,曾有过京剧、豫剧、龙江剧和河北梆子四个剧种的演员合演一台《花木兰》的情况.因其演出形式新奇,引起观众的很大兴趣.
　　在中国戏曲的历史上,这种“两下锅”的演出形式由来已久,是不同剧种相互交流、相互融合的一种重要手段.许多剧种在“两下锅”中,演变出新的剧种.元大都时期的北京是杂剧的一统天下,产生了关汉卿、王实甫、马致远等众多剧作家和《窦娥冤》、《西厢记》等一批着名的剧作.明永乐年间由南京迁都北京后,在移民潮中,大批南人北上,南曲也随之而来.为适应新的环境,南曲和杂剧实行了“南北合套”的演出.南曲吸收了北曲的优长,形成了新的昆山腔、弋阳腔.而杂剧则渐渐退出了历史的舞台.
　　明末清初,昆山腔演变为昆曲,在北京的舞台上占据了主导地位.《长生殿》、《桃花扇》成为这一时期的代表作,传演至今.今天的京剧也是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物.清乾隆年间,四大徽班进京后,与汉剧艺人“两下锅”共同演出,在相互融合中,以徽剧的二簧腔和汉剧的西皮腔为基础,形成了一种新的“皮簧戏”.此后,皮簧戏又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养,渐渐成为了一个新的剧种——京剧.
　　到了清末民初,京剧已发展到成熟阶段,不仅成为京城戏曲舞台的主流,而且开始向全国传播.这一时期,由山陕梆子演变而成的河北梆子(时称秦腔、直隶梆子)和由“蹦蹦戏”发展起来的评剧,都曾与京剧“两下锅”演出.清光绪十七年(1891),着名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中,首开梆子、皮簧同班“两下锅”合演的先例.因其很受观众欢迎,许多班社纷纷效尤.一时间,京城内外,京梆“两下锅”的演出红红火火.许多京剧科班也“梆、簧兼授”.着名京剧科班富连成也“二科生徒几乎无一不习秦腔(梆子)者.即今之马连良氏,亦曾习《取洛阳》之小王子”.在与京剧“两下锅”的演出中,许多河北梆子演员,如:荀慧生、于连泉(小翠花)、赵桐栅(芙蓉草)等,后来都改唱了京剧,成为着名的京剧演员.
　　评剧形成于清末民初,是由莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏演变而来的新剧种.在解放前一直行当不全,以“三小”(小生、小旦、小花脸)戏为主,称为“半班戏”.所以,评剧在初期经常与河北梆子、京剧“两合水”或“三大块”联合演出.在与京剧、河北梆子的同台演出中,评剧在音乐、唱腔、剧目等方面,有了长足进步.至上世纪30年代,以评剧“四大名旦”李金顺、刘翠霞、白玉霜和爱莲君为代表的女演员的出现,使评剧发展到一个成熟的阶段,不仅流行于京津、东北和华北地区,而且还曾到上海及江浙等南方地区演出,影响很大.但因其男演员较弱,仍常与京剧“两下锅”演出.白玉霜在上海就曾与京剧武生演员赵如泉合演过《武松杀嫂》.1945年,新凤霞在青岛,也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京剧班,“两下锅”演出过《秦香莲》等戏.
　　解放后,评剧在改革发展中,健全了生、净行当,丰富了男声唱腔,特别是拥有了魏荣元、马泰、张德福、席宝昆等一批男演员,彻底解决了“半班戏”的问题.而且,创作演出了一批以男演员为主的剧目,受到观众的欢迎.“两下锅”已成为一段历史的记载.
　　元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面,元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面,元代社会使读书人位于八*九儒十丐的地位,政治专权,社会黑暗,因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采,透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端,直斥不读书最高,不识字最好,不晓事倒有人夸俏的社会,直指人皆嫌命窘,谁不见钱亲的世风.元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣,大胆.这些均足以使元曲永葆其艺术魅力.
　　但相形之下,元曲的流传绝不及唐诗宋词之广,这是人们对元曲的体式感到陌生缘故,我们在此对其予以简略介绍.
　　元曲有杂剧、散曲之分.散曲又有套数,小令带过曲之别.
　　我国古代音乐把调节器式叫保重宫调.曲的宫调出于隋唐燕乐,以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声,每弦上构成七调,宫声的七调叫宫,其他的都调,共得二十八宫调.但在元曲中常用的,只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种.每一种宫调均有其音律风格,故对于调子的选择,往往有一定的习惯.如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐,如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类.以调合情,容易感人.
　　每一宫调都有不同曲牌.套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成.宋元南戏：是南曲戏文的简称,北宋末年流行于浙东沿海一带,到元末明初较为成熟.也称温州杂剧或永嘉杂剧.
　　明清传奇：在南戏的基础上演变而来.物指用南曲写成的长篇戏曲剧本.荟萃了南戏和元杂剧的精华.
　　元杂剧和明清传奇的区别
　　（1）杂剧体制的通例是四折一楔子,不标折目；传奇不称折而称出,并加出目,出数不定,多是四五十出的长篇.传奇没有楔子,第一出是家门,又叫开场,由副本说明创作意图,介绍剧情概况,它不是剧情的组成部分.开场之后,第二出才是正戏.开场用的是词牌而不是曲牌.（2）传奇和杂剧一样有唱、白、科,但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底,而是各种角色都可以唱,可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子,继以一段定场白,每出戏有下场诗.
　　（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式,所不同的是：杂剧每折限用一个宫调,一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调,可以换韵.杂剧演唱用北曲,传奇多用南曲,并吸收北曲,创造了南北合套的方法.例如《哀江南》就就是一套北曲.北曲豪迈雄壮,南曲婉转柔媚,因而传奇与杂剧的音乐风格各异.（4）传奇的角色与杂剧大同小异,但角色增多,分工更细.杂剧的主角是未、旦,传奇的角色是生、旦.传奇也有末,但不是主角.
　　总之,传奇与杂剧相比,规模宏大,曲调更丰富,角色分工更细致,形式更自由灵活,因此更便于表现生活.中国古代戏曲的特点
　　1 、始于离者,终于和
　　中国戏曲,是一种综合舞台艺术样式.它的特点是将众多艺术形式,以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性.这些形式主要包括：诗、乐、舞.诗指其文学,乐指其音乐伴奏,舞指其表演.此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面.而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的,即演故事；都遵循一个原则,即美.2、戏曲者,谓以歌舞演故事也
　　中国戏曲之特点,一言以蔽之,谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）.戏曲与话剧,均为戏剧之属,都要通过演员扮演人物,运用对话和动作去表现一定长度的故事情节.所不同者,戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的,即歌舞的手段.也即人们所熟知的唱、念、做、打.3、离形而取意,得意而忘形
　　中国戏曲的表现生活,运用了一种取其意而弃其形的方式,如中国画之写意山水,用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物.所以,戏曲舞台上才有了红脸的关羽,白脸的曹操；有了长歌当哭,长袖善舞；有了无花木之春色,无波涛之江河.4、舞台小天地,天地大舞台
　　河南豫剧
　　关于豫剧的起源. 豫剧产生于明末清初,初时以清唱为主,深受老百姓的喜爱,因而发展非常迅速.豫剧起源已经很难考证,说法不一.一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后,与当地民歌、小调相结合而成,一说由北曲索调直接发展而成说一说是在河南民间演唱艺术,特别是自明朝中后期,在中原地区盛行的时尚小令基础上,吸收"弦索"等艺术成果发展而成.
　　清朝乾隆年间（1736－1795）,河南省已流行梆子戏.据当时的碑文资料记载内容,明皇宫是"当年演剧各班祈祷宴会之所,代远年湮,亦不知创自何时.于道光年间（1821－1850）河工决口,庙宇冲塌,瓦片无存",可见在道光之前,梆子戏就早已存在.这些记述与艺人间的传说相符.据一些老艺人追忆,他们在1912年前后学艺时,曾听师傅说起河南的"内十处",即祥符（今开封）、杞县、陈留（今并入开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）和"外八处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑,明清区代即流行"河南讴".河南梆子在流传过程中,在不同形成祥符调（开封一带）、豫东调（商丘一带）、豫西调（阳一带）、沙河调（漯河一带）等不同风格.

篇四:戏曲的由来

摘抄关于戏曲的知识 400字左右

给你摘录一篇《中国戏曲简史纲要》中的内容吧,原文近万字,经过仔细分析,摘录了最简要的内容,但阅读者读了此文,应该也能大致了解中国戏曲的形成和发展过程.不过目前还有七八百字（包括标点符号）,比你说的要求多了近一倍,但是我觉得已经不能再删节了,你如果认为还能删,那就你自己搞定吧,希望能够帮到你.
中国戏曲的起源、发展以及成熟基本上可以分为以下几个阶段：
1、萌芽阶段.
前期以各种上古舞蹈的形式出现,大致有这么几种：
（1）原始部落的歌舞：古人在狩猎或部落间战争结束时为表达喜悦、满足、愉快的活动.
（2）上古时代的傩舞：原始人驱鬼逐疫的一种舞蹈.
（3）巫觋的宗教祭祀舞蹈.
（4）到西周末年出现“优”,是专司声色之娱的职业艺人.倡优指女性演员,徘优指男性员.
后期出现了先秦的宫廷歌舞、汉代百戏.所谓百戏,是泛指各种表演形式,例如扛鼎、寻幢（爬竿）、冲狭（类似钻刀圈）、燕跃（跳高）、跳丸（抛小球）、走索、吞刀、吐火、振童（小孩翻斤斗）、幻术等.
2、形成阶段
主要表现为唐代歌舞与参军戏.
（1）唐代歌舞.
唐代音乐歌曲的形式已经较为完整.如“大曲”,已经有散板、慢板、中板而转为快板.有了大曲,就可以配上故事,于是戏曲的雏形便形成了.
（2）参军戏.“参军”原为一种官职的名称,始自汉末.舞台上两位打扮成参军的演员以一问一答的形式表演,称为参军戏,盛行于唐代,是以滑稽问答为主的一种戏剧形式.
3、成熟阶段
经历了宋杂剧、宋元南戏和元杂剧的漫长岁月.
（1）宋杂剧.宋杂剧继承唐代参军戏,并吸收表演、歌唱的技艺,进一步综合而成的戏曲.
宋杂剧分为两大类：滑稽戏和歌舞戏杂剧.
（2）南戏的形成.南戏是以浙、闽里巷歌谣歌唱民间小戏为基础,吸收北来的宋杂剧表演故事的形式和民间的说唱伎艺,以表演故事情节为主,亦称“戏文”.期间出现了四大南戏《荆钗记》、《拜月亭记》、《白兔记》、《杀狗记》.其中《拜月亭记》被称为南戏的最高成果.
（3）元杂剧.蒙古族建立元朝后,南北戏大规模交流,形成元杂剧.
元杂剧的代表剧目有：关汉卿的《窦娥冤》《望江亭》《单刀会》《玉镜台》；王实甫的《西厢记》；马致远的《汉宫秋》；纪君祥的《赵氏孤儿》；石君宝的《秋胡戏妻））；康进之的《李逵负荆》.
至此,中国戏曲走向成熟.

篇五:戏曲的由来

请你通过各种方式再介绍一种地方戏曲
地方戏曲名称：
由来：
特点：
优秀剧目：【戏曲的由来】

湘剧流行于长沙、湘潭一带,源出于明代的弋阳腔,后又吸收昆腔、皮黄等声腔,形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种.剧目以高腔、乱弹为主,如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等.
湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称,其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等,它们各有不同的舞台语言,形成了各自的风格.花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼,行当以小生、小旦、小丑为主,长于扇子的毛巾的运用.剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等.
祁剧,又称“祁阳戏”,流行于湖南祁阳、邵阳一带,源出明代弋阳腔,声腔以高腔为主,兼唱昆曲、弹腔.剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等.
桂剧,流行于广西东北部及湖南南部地区,明末清初时形成,唱腔以皮黄为主,兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调.剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等【戏曲的由来】

篇六:戏曲的由来

埃及戏剧 请列举下古埃及戏剧的戏剧形态和发展过程 以及埃及历史上的戏剧形态和发展过程
关键点就行,列举下年代和戏剧简介
PS：别拿百科来蒙骗我,

您好,我个人理解,古代埃及的戏剧起源于古埃及的祭祀文明,由祭祀发展到戏剧
建议您买一本陈珂教授的《戏剧形态发生论》,上面有较为详细的介绍
第一部分：戏剧形态的萌芽（一）：古埃及：仪式剧中的戏剧萌芽；
希望我的回答能够帮助到您,谢谢

篇七:戏曲的由来

英语翻译
There are many theories about the beginning of drama in ancient Greece.The one most widely accepted tody is based on the assumption that drama evolved from ceremony.The argument for this view goes as follows.
In the beginning,human beings viewed the natual forces of the world--even the seasonal changes--as unpredictable ,and they sought through various means to ___(1)__ these unknown and feared powers.Those measures which appeared to bring the __(2)__results wew then kept and repeated until they hardened into __(3)__ceremonies.Eventually stories arose which explained the mysteries of the ceremonies.As time passed,some ceremonies were abandoned ,but the stories,klater called myths,remained and provided material for art and drama.
Those who believe that drama evolved out of ceremony also __(4)__ that those ceremonies contained the seed of theater because music,dance,masks,and costumes wew almost always used.__(5)__,a suitable site had to be provided for performances and when the entire community did not _(6) _,a clear division was usually made between the acting are and the auditorium.
1.A.make B.control C research D obey
2.A desired B.necessary C.shocking D.easy
3.A fixed B odd C changing D easy
4.A argue B doubt C challenge D understand
5.A However B Instead C Furthermore D Onthe contrary
6.A move B take place C participate D appear

关于古希腊戏剧的起源有很多种学说,目前最被人们广泛接受的是基于戏剧起源于祭典仪式的假设.关于这种观点的争论如下：
一开始,人们认为自然力量即便是季节变化,都是不可预测的,他们通过各种方式仿制出这些未知的可怕力量.这些带来的震撼结果的方法一直被保存和延续下来直到它们被熟练用于神秘的祭典仪式.从而最终这一系列的故事解释了祭典仪式的神秘.时过境迁,一些祭典仪式已经取消了,但这其中的故事（klater称它们神话）保留下来并成为艺术和戏剧的材料.
这些坚信戏剧起源与祭典仪式的人同样主张这些祭典仪式涵盖了剧场的起源,因为其中一系列的音乐、舞蹈、面具、服装也同样被沿用了.再说,表演需要一个合适的场地,当整个部落还没有出现的时候,表演和礼堂往往是鲜明的分开的.
以上翻译和下面的选项都是我自己的见解,不知道准不准确,希望能做个参考吧：
1：A 通过后边的这些方法被运用可知古人们应该制造出了这种方法
2：C 根据语境推测的,这种效果应该震撼才能被运用吧
3：B 戏剧起源于祭典仪式,应该是古怪神秘的
4：A argue在这里是主张的意思,第三段主要陈述一个观点,就是这些人也主张剧场起源
于祭典仪式
5：C 后边的话是对前面主题的进一步验证
6：D 这个是感觉出来的,我也不知道对不对
这就是我能做的了,你权作参考吧,顺便问一下,这是考研文章吗?

篇八:戏曲的由来

什么是四大徽班?
关于四大徽班的由来..概念..等等
总之是介绍四大徽班的啦

　　四大徽班概况
　　“徽”指的是徽调或徽戏,“徽班”是指演徽调的戏班.清代（公元1644——公元1911）徽调在南方非常受欢迎,有许多着名的徽班.其中最着名的是：三庆班、四喜班、春台班、和春班,当时被称为“四大徽班”.四大徽班在表演上各有所长、各具特色.当时有这样的赞誉：三庆班的轴子、四喜班的曲子、春台班的孩子、和春班的把子.
　　“轴子”（读“咒”）,意思是说三庆班擅长演有头有尾的整本大戏.
　　“曲子”是指昆曲,意思是说四喜班擅长演昆腔的剧目.
　　“孩子”指的是童伶,意思是说春台班的演员以青少年为主,生气勃勃.
　　“把子”是指武戏,意思是说和春班的武戏火爆,最受欢迎.
　　这是四大徽班的概况.
　　中国清代乾隆年间北京剧坛4个戏班.即三庆班、四喜班、和春班、春台班.多以安徽籍艺人为主,故名.乾隆五十五年（1790）,为给乾隆帝弘历祝寿,从扬州征召了以戏曲艺人高朗亭为台柱的三庆班入京,是为徽班进京演出之始.
　　之后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽戏班相继进京.在演出过程中,6个戏班逐渐合并为四大徽班.时值京腔（高腔）、秦腔已先行流入北京,徽班在演唱二簧、昆曲、梆子、啰啰诸腔的基础上,兼容并蓄,出现了“四徽班各擅胜场”的局面.
　　嘉庆、道光年间,汉调（又称楚调）进京,参加徽班演出,徽班又兼习楚调之长,为汇合二簧、西皮、昆、秦诸腔向京剧衍变奠定了基础.因此,四大徽班进京,被视为京剧诞生的前奏,在京剧发展史上具有重要意义.清末,四大徽班已相继散落.
　　四大徽班
　　明末,安徽青阳,徽州声腔已趋流行,同时安徽优伶技艺已显头角.清乾隆五十五年(西元一七九○年),高宗八旬万寿盛典,三庆徽班率先入京祝厘,自此继来徽班又有四喜,和春,春台等班,合称「四大徽班」.
　　乾隆时,戏曲已分雅,花两部.雅部即指昆腔;花部又名乱弹,泛指昆腔外之一切地方声腔.徽班则特有其地力之「二黄调」,但仅是以二黄调为基本声腔,再融合流行之京,秦两腔,萃集其他剧种所长.是以嘉庆年间,徽班不但擅演花部诸戏,昆腔也是常演戏目,演员亦不仅安徽人,徽班只是为安徽人所主宰之剧团而已.这种兼容并蓄的作法,因而博得观众的欢迎,不但徽班声誉日隆,二黄调也因之身价日增.
　　道光年间,四大徽班已领先各类剧团,而四大徽班又各有特色:四喜以昆腔见长;三庆以连演新戏见长;和春以武戏见长;春台以童伶见长.至咸丰时,三庆班老生程长庚以二黄调突出於伶界,与四喜班擅长西皮之老生张二奎,及春台班做工取胜之老生余三胜鼎足而三,皮黄君临天下之势已成.同治,光绪年间,各班生,旦,净,丑偕济济多士,皮黄调於此大成.故京剧之兴,与四大徽班之起,息息相关.
　　一般认为我国京剧的产生是源于所谓"四大徽班"的进京,指的是为了庆贺乾隆皇帝80大
　　寿有关方面将"三庆"、"四喜"、"春台"、"和春"这四个原来在南方演唱"徽调"的班社调进北
　　京,才使后来发展成为京剧.实际上这"四大徽班"并不是同时进京的,最早进京的是"三
　　庆",后来是"四喜"等.当时的"徽调"和湖北的"汉调"都是同属"皮黄腔"类的地方戏曲,而且
　　两种戏曲的艺人还可能同在一个班社中.如曾对早期京剧形成作出很大贡献的着名演员余三
　　胜原来就是工汉调的.当然,这些班社的进京确实有助于"徽、汉"两调在京的合流,最终至
　　清道光年间真正形成为"京剧".而这四个班社,后来实际上也就成为早期京剧的重要班社.

篇九:戏曲的由来

梨园一词的由来

梨园,原是唐代都城长安的一个地名,因唐玄宗（唐明皇）李隆基在此地教演艺人,后来就与戏曲艺术联系在一起,成为艺术组织和艺人的代名词. 大明宫梨园
史载,唐明皇选乐部伎子弟三百,教于梨园.声有误者,帝必觉而正之,号“皇帝梨园子弟”.宫女数百亦为梨园弟子,居宜春北院.斯为梨园发轫之始.

篇十:戏曲的由来

京剧的起源、形成、地位

十八世纪末、十九世纪初这一历史时期,“昆曲”占领着北京的戏曲舞台.后来昆曲被封建统治者召进了宫廷,为了迎合统治者的口味,昆曲不断地加工、修改,逐渐失去了原有的民间特色,脱离了广大人民群众,于是它在民间的地位就渐渐衰落下来.此时,由“弋阳腔”逐渐丰富、衍变而来的“京调”开始风行.
“弋阳腔”也叫“高腔”,诞生于江西弋阳一带,长期在民间流传,有深厚的群众基础.它在流动演出中,不断地从各地戏曲中吸收营养、掘取精华.明末清初,“弋阳腔”流传到北京后,与北京的语言相结合,逐渐丰富、衍变,就形成了“京腔”.
逐渐,“京腔”在北京称盛,盖过了“昆曲”的风头.“京腔”演员一天比一天多起来,而不少“昆曲”演员也改演“京腔”戏.这一时期,“京腔”也着实辉煌了一段时日.
清朝庚戌年（公元一七九零年）九月二十一日是乾隆皇帝的八旬“万寿”.全国各省有名的戏班,都被召进北京演戏庆寿.首先,“安庆徽”戏班的名旦高郎亭应命率 “三庆班”入京祝寿,随后,“四喜”、“春台”、“和春”也接踵而来.这是徽戏第一次登上北京的戏曲舞台.当时,被统称为“四大徽班”.
“四大徽班”为乾隆皇帝的八旬“万寿”的庆典演出结束后,没有南返,留在了北京.从当年的十月中旬起,他们就转入民间戏曲舞台献艺了.
“徽戏”起源于安徽省安庆市一带,所以,又被称为“安庆徽”.它是个历史悠久的地方戏,声腔以〔二黄调〕为主,以〔昆腔〕、〔徽调〕、〔吹腔〕、〔四平调〕为辅,十分丰富.“徽戏”的剧目题材广泛、情节动人,戏曲语言通俗易懂,在民间演出很受广大群众欢迎.
“四大徽班”能同时走红于北京,原因在于,他们虽然同是“徽戏”,却各具特色.“三庆班”擅长演有头有尾的整本大套的戏；“四喜班”擅长演以“昆腔”见长的剧目；“春台班”的演员以青少年为主,观众长久看中老年的戏,乍看童伶戏,顿觉耳目一新；“和春班”的演员大多精于翻扑跌打,擅长武戏,而当时北京戏曲舞台上武打场面很少,自然感到新奇瞩目.在当时北京城内,大街
“徽”、“汉”两个剧种合作演出近三十年,相互借鉴、不断改进,再加上受北京语言的影响,声腔逐渐发生了不小的变化,当时人们把这种发生变化后的唱腔称之为“京调”.
“徽戏班”的挑梁演员程长庚和“汉戏班”的着名演员余三胜,为了生计,北上至京,分别加入了当时在北京的“三庆班”和“春台班”.北京唱念俱佳的“票友”张二奎“下海”后,从“和春班”,又加入了“四喜班”.他们的演出,受到广大群众的热烈欢迎.他们凭借自己精湛的唱念功力和渊博的艺术才能,在“京调”的基础上,广泛吸收各种地方戏曲“声腔”、“表演”之精华,融会贯通,纳为己用.他们保留了“徽戏”的激昂,“汉戏”的委婉,吸取了“昆曲”的小巷,随时可以听到对“四大徽班”的赞扬之声.“徽戏”的名声,一天比一天大,北京城的大戏园几乎都被“徽戏班”占领.
清嘉庆、道光年间,“汉戏”也流传到北京.“汉戏”旧称“楚调”,也叫“汉调”,声腔以〔西皮〕为主,以〔二黄〕为辅.陕西梆子传入鄂西北衍变为“襄阳腔”,后又经过当地艺人的融汇,才演变为 “汉戏”的〔西皮〕.湖北黄陂、黄岗的“二黄腔”经过不断改进发展,才衍变为“汉戏”的〔二黄〕.
“汉戏”已有三百多年的历史,它早期就经常同徽戏相互影响.“汉戏”进京的时候,北京的舞台上正被声势浩大的“徽戏”所占领.“汉戏”若单独成立班社,实难与“徽戏”匹敌.所以“汉戏”进京后,很自然地加入了“徽戏班”,形成了“徽”、“汉”合班的演出方式.这就为“京剧”的形成打下了良好的基础.
静穆、“乱弹”的繁茂,对 “京调”进行了不间断的创造和革新,逐渐使其形成了相当完整的艺术风格和表演体系.终于,在咸丰年间,一个以〔西皮〕二黄〕为主要声腔的新剧种——“京剧”诞生了.从“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”四大徽班晋京,到京剧的诞生,.大约经历了六十年左右的孕育过程.
京剧有很大的国际影响,它是中国戏曲艺术的精粹.它不是土生土长在北京的地方剧种,而是在“徽戏”、“汉戏”的基础上,吸收“昆曲”、“梆子”、“弋腔”和诸多地方小调的精髓,又根据北京的语言特点,加以融化、衍变而成的“国剧”

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